Elian Chali, de Córdoba, arribó a Mendoza hace unos días para finalizar un mural encargado por Marcos Horenstein en una de sus propiedades de Boulogne Sur Mer, casi esquina Manuel A. Sáenz, Ciudad. El montaje de la estructura y la realización de arte tomó 15 días y trabajaron en el proyecto cuatro personas. El artista estará en la provincia hasta el domingo.
Acerca del artista
El Sol entrevistó al destacado muralista de 37 años quien, dentro de sus prácticas, tiene una muy predominante: la de las artes visuales. También viene formándose hace un tiempo en la escritura, cruzándose entre el ensayo y la ficción. “Son dos campos absolutamente distintos pero están un poco enlazados por cierta actividad política. Me gusta decir que soy un artista que escribe”, manifestó.
Elian, durante los últimos 15 años, estuvo trabajando mayoritariamente en el espacio público en más de 40 países, entre ellos, Alemania, Francia, Holanda, España, Italia, Europa Central, Estados Unidos y México. En algunos de esos lugares ha viajado más de una vez.
–En tus comienzos, como grafitero, ¿te expresabas solamente con textos a modo de crítica, reclamo, queja o, por el contrario, siempre fue la imagen la que hablaba por vos?
–Imagen, siempre imagen. Es una postura que tengo frente al arte político. Respeto mucho la tradición del arte político argentino; de hecho, soy un gran observador y estudioso de eso. Me gusta mucho, pero siempre pensando en mi tiempo, ya que cada arte político responderá al momento en el cual se expresa.
–Nombra a tu referente de arte político.
–Juan Carlos Romero. Me gusta mucho la cultura del afiche. Es un gran artista. Me agrada el trabajo híbrido con el diseño, su relación colaborativa con otros artistas, sus grandes obras e instalaciones. De los últimos cincuenta años también vienen a mi memoria Graciela Sacco y Las Chicas del Chancho y el Corpiño, en Córdoba; hay una cantidad de arte que utiliza el espacio público como contexto de denuncia, que siempre me pareció muy interesante. Me doy cuenta, claro, de que no pertenezco a esa generación, aunque sí camino sobre sus huellas. Siempre tuve una gran preocupación por las formas, no solamente por su contenido, muy por el contrario.
–Van de la mano.
–Van de la mano pero hay una suerte de crítica latente acerca de que la sustancia está en el contenido y de que la forma no interviene en él. Bueno, me interesa pensar el camino inverso, sobre todo en nuestro tiempo.
–Es importante el medio y el mensaje.
–Absolutamente.
–¿Cuántos años tenías al principio y al fin de esa experiencia grafitera?
–Tenía 16 años y duró hasta los 19, aproximadamente. Vengo de una familia de clase media, muy laburadora, con mucha formación política; pude estar cerca de algunas manifestaciones artísticas que se corren de la disciplina del grafiti o, mejor dicho, la subcultura del grafiti, que es el hip hop, el rap y cierta cultura callejera norteamericana. Escuché otra música, mi educación sentimental viene del punk, me formé escuchando otros discursos. Entonces, en su comienzo había una suerte de disonancia entre el medio que me estaba interesando, que era el grafiti, y la subcultura a la que él pertenecía.
–¿Y el punk que escuchabas era, por citar a algunos grupos, The Clash, Sex Pistols?
–El punk británico no fue mi favorito. Debo admitir que hay mucho punk americano que me gusta también; argentino ni hablar; españoles, también; sí, medio mix. Nunca fui del los brit a full. Me agarró un poco más de grande…
–Bueno, ellos son de 1975-1976.
–Claro, mis hermanos me heredaron su enciclopedia musical, por decirlo así. Yo tenía una educación sentimental que no se correspondía con el hip hop, no tenía nada que ver. Quizás, en otro lugar estaba cerca, estamos hablando de un estado pre-Google, preplataforma.
–Sí, 1998.
–Claro. Entonces, sin duda, ahí surgió un desplazamiento orgánico de la escena del hip hop, que en Córdoba había; había algo que me hacía un poco de ruido. No es que no empaticé, tengo grandes amigos que vienen de ese mundo. De grande aprendí a verlo de otra manera pero me desplacé rápidamente ahí. Incluso, la experiencia estética no me gustaba. En términos de síntesis pienso que el punk, un poco, tiene algo similar pero hay algo de la rabia, de la velocidad, que era más consecuente con mi condición de adolescente, había algo muy distinto.
–El punk desplazó a los grupos de rock sinfónico, progresivo, psicodélico, como Yes, Génesis, Emerson, Lake & Palmer, acusándolos de ir demasiado lejos al complejizar una estructura musical tan sencilla del rock crudo. Algo de razón había.
–Totalmente. Está bueno, son un poco las situaciones de reorganización de la cultura. Así que, el ruido de fondo de mi rabia adolescente es el punk; pienso que tiene mucho que ver en toda mi carrera, no solamente en la obra, en términos de acontecimiento material, sino también en la metodología de trabajo.
–¿Cómo se traduce eso? ¿Estás diciendo que unes el punk con tu forma de hacer los proyectos?
–Absolutamente. A mí siempre me preocupó y me pregunté: “¿Dónde está la politicidad de una obra de arte?”.
El arte y la política
–¿Siempre hay un fin político en una obra de arte?
–Sí, la vida es política. Estamos situados en un mundo en el cual las relaciones sociales hacen que un objeto cultural que uno arroja al mundo esté situado en la propia…
–En el contexto histórico en el que sucede…
–Eso ya lo vuelve político. Siempre estuvo como un interrogante. Yo decía: sin entrar en crisis con la apariencia ni con la superficie, que, de hecho, podría ser un gran elogio de eso, siempre me pareció interesante la operación de los modos políticos de hacer arte, más que el arte político. No un arte que se muestre político, es decir, no un arte que se muestre discursivo, no un arte que se muestre contestatario. Creo que hay muchas formas de incidir en el presente, de incidir en la realidad, sin negociar la forma.
–¿Cómo iniciaste la transición del grafiti hasta llegar a este momento, de obras tan grandes?, porque entiendo que el grafiti es más local, más chico, hasta trasladarse a edificios.
–Cuando comencé a entenderlo como un lenguaje que solamente lo estaban comprendiendo los míos.
–¿Te referís a tus amigos?
–Claro, mis colegas, mis amigos, quienes entienden el lenguaje del grafiti. Sin duda, quienes no lo entienden lo ven como un problema, como suciedad, un montón de cosas. Mucho antes del estado adornado, ornamental del grafiti, antes de su condición de belleza, la propia condición del grafiti, que es un lenguaje bien cerrado, es un argot bien particular, me reventó en la cara esto en una campaña política, en la cual yo tenía muchas cosas pintadas por la ciudad y vino un político, en una sola noche, con la propaganda política pintada, que ya no se puede hacer más, que en ese momento todavía era legal, y arrasó con un montón de trabajo.
–Antes de eso, de que un político te pintara todo, ¿el grafitero era perseguido?
–La persecución en Córdoba la tendríamos que poder discutir en torno a cuáles son los grados de libertad en el espacio público. Córdoba se volvió una ciudad bastante paranoica, sobre todo por la gran presencia policial. Ha sido no solamente un lema de campaña sino una política bien marcada de los últimos 25 años, siempre han sido perseguidas otras cosas, éramos unos niños jugando de alguna manera.
–Acá, en Mendoza, no te hubiera ido bien porque es bastante rígida con eso.
–Claro, porque tienen una política de protección del paisaje urbano hermosa.
–De noche, cuando las persianas metálicas de los comercios están bajadas, puedes ver que todas están pintadas.
–Cuando yo estaba pintando en la calle, de esa manera, en Córdoba, ya hacía 10 años que Rudy Giuliani estaba en Nueva York con la teoría de las ventana rotas, de tolerancia cero.
–Su gestión fue muy exitosa en Nueva York porque bajaron los delitos abruptamente a niveles históricos.
–Sí… después, en qué es lo que creo que necesita una ciudad, cómo se deben expresar los adolescentes, o cómo se debe expresar una población en específico, no tengo idea, habrá que ver en cada caso. Pero no, no éramos perseguidos.
–Bueno, ahora, el rock no es un movimiento contracultural, creo que el punk y la cumbia villera, de alguna manera, siguen siendo un movimiento contracultural.
–Sí, totalmente. Y el hip hop tomó otro carácter también. Con toda la cultura de recuperación de las plazas, los pibes que rapean, para juntar un peso, en el colectivo.
–Acá hay, en la calle San Martín, en la Galería del Caracol, un chico con un micrófono rapeando.
–En Córdoba también está lleno. Yo hago un disclaimer ahí, que me parece importante señalar: no ser una amenaza para la policía o para el Estado no significa que no tenga sustancia política. Hoy, salir a quemarse para que un policía te cague a palos, me parece una pérdida de tiempo. Hay mucho por hacer por fuera de eso y vemos que está jodida la cosa, ¿no?
–Con respecto a tu trabajo, los colores que utilizás, principalmente, son primarios, brillantes. ¿Es para que no haya manera de evitar ver la obra en las ciudades que son generalmente grises?
–Está bueno. Sí, lo pienso por contraste. El tener la ciudad o ser una gran masa gris, que tiene ese sonido constante, ese noise; el color, en general, hace que haya un movimiento por contraste.
–Me quedé un poco con la pregunta anterior. Esa campaña política que borró los grafitis de muchos me hizo entenderlo como un lenguaje y dije: “Claro, la calle no es un lienzo cualquiera, la ciudad funciona con determinadas reglas y capacidades de atención, diferentes modos de aparecer de la imagen”. En ese momento comencé un trabajo de abstracción. Lo primero que saqué fue mi nombre propio. Dejé de escribirlo en la calle, para pensar en otros modos de identidad. Ese trabajo de abstracción y síntesis, en el que fui quitando el elemento, me hizo llegar a un lenguaje de base, muy llano, que tenga capacidad de impacto, acorde, también, con la escala de la ciudad. En ese momento empezó a escalarse. Ya tengo menos colores y menos información, ya estoy en la geometría y en la abstracción, ahora toca trabajar la escala.
–Bien, vamos a eso.
–Vamos.
–Alguien que ingresa a tu obra ahora ve esa magnificencia; pero, para llegar a eso, hay un proceso. ¿Comenzás dibujando una forma y la pintás, por ejemplo, en tu estudio, y dices: “Esto se puede mover a un mayor tamaño más grande”.
–Está buenísima la pregunta porque no podemos ensayar quienes trabajamos en el espacio público. Cuando llegamos a la obra en gran escala, los ensayos son siempre simulaciones de lo que puede llegar a pasar, así que la experiencia de interpelación con el espectador, el transeúnte y demás, no se sabe hasta que sucede, por un lado. Y, por el otro, no hay tanto margen de maniobra ahí. Por lo tanto, ensayamos en obras finales, de alguna manera. Es como que se rompe el procedimiento. Mi metodología es muy simple. Trabajo en función de una foto; hagamos de cuenta que voy a intervenir una pared específica. Me gusta mucho trabajar sobre fachadas, algunas de ellas, coloniales o que tengan un valor arquitectónico, una carga arquitectónica específica y dibujo encima de manera digital. Uso una tableta digital; voy manipulando las formas hasta encontrar el punto de tensión que, creo, elabora una conversación con el soporte.
–¿Luego le comunicas eso al contratante?
–Por lo general son curadores, se trabaja con curadurías. Un curador me invita a intervenir una pared, por ejemplo, yo le hago una propuesta y se va haciendo el diálogo a partir de eso.
–Es decir que se pueden mover los colores y las formas, ¿verdad?
–Sí, por supuesto. Acá, con Marcos, lo trabajamos. Él, sin ser especializado, tiene una sensibilidad y entiende el espacio. Además, una conversación con él me parece fundamental. No obstante, como en la mayoría de los casos trabajo con instituciones, estas tienen los departamentos correspondientes.
–Negociás con el curador o el director de arte…
–Hace unos años trabajé para el Salone del Mobile Milano (el Salón del Mueble); es como si fuera una bienal de arquitectura pero de mobiliario. Me invitaron a hacer una obra en una zona muy patrimonial, con muchas normativas y cláusulas de no tocar nada. Tuvimos un año y medio hasta llegar a un boceto. Y esa conversación era con el Departamento de Urbanismo y Paisaje de la ciudad, con la institución que me había invitado. Trabajamos con la paleta de colores, a mí me gusta mucho esa conversación. Curiosamente, el arte abstracto genera muchísimas tensiones.
–Claro, porque hay gente que quiere entender todo eso.
–No sabés las tensiones que levanta, hay una cosa ahí, muy prendida e interesante.
–En ese lenguaje político que ves detrás de la obra, ¿hay una crítica al aburrimiento y la solemnidad?
–Creo que estoy para hacerle un elogio al aburrimiento. Ojalá pudiera mi obra aburrir porque me parece que estamos demasiado activos, muy entretenidos. Puede ser más o menos una crítica a la solemnidad, pero tampoco es una crítica; es, más bien, una pregunta: “¿Cómo vivimos las personas en las circunstancias sociales? ¿Por qué nos organizamos en torno a estos modos de vivienda?
–¿Te parecen divertidas las ciudades?
–Me parecen problemáticas, como toda institución.
–¿Haz caminado por el centro de Mendoza?
–Estoy maravillado con Mendoza.
–Es un lugar seco, marrón, agrisado… ¿Si le pusieras algo amarillo, verde y celeste, ¿el lugar sonrreiría?
–Me gusta la pregunta porque me parece que la lectura es siempre tarea del lector, ¿verdad? Parto de esa base. Lo que le hace al otro no es mi tarea. Creo que mi labor es ir con un alfiler, ‘tac’, a ese gran gigante que es la ciudad, la pincho y a ver qué pasa. Es un pinchecito de color.
–Si te llaman para intervenir una ciudad, un muro, es porque consideran que necesita esa alegría y ese color, si no, no te llamarían, ¿verdad? Si esto está terminado y me gusta, ¿qué estoy ensayando con eso?, porque las formas que proponés son muy distintas de las que tiene la estructura gris, colonial o formal. Hay una alerta previa que dice: “Esto me está aburriendo, sobre todo en un edificio público, pues hay que ser muy audaz para decidir sobre el patrimonio de la ciudad al llamar a alguien para que pinte una forma de gota que va a cambiar todo.
–Sí, sí. Es bastante irreverente. Genera un ruido muy grande…
–A eso me refería con la solemnidad. Estás sacando parte de un nombre y de una imagen en el inconsciente colectivo de las personas, que pueden decir: “No, yo no quiero que mis impuestos vayan acá porque deseo que la estética original no se modifique”.
–Exacto. Igualmente, creo que no todas las invitaciones que he recibido para algún proyecto partieron de una necesidad, sino de un deseo de transformación, que no es una necesidad, porque ahí hay algo que funciona. Quiero darle una vuelta un poco a lo que debe hacer el arte. Creo que el arte no debe hacer nada. El tema es que el arte, igualmente, algo hace. En ese sentido me parece que pone en valor una cosa muy importante. Por ejemplo, empezar a ver algo que antes no se veía, algo que estaba abandonado. Muchas veces, los artistas somos medios para otras cosas que ni siquiera entendemos. Por ejemplo, la gentrificación, sin ir más lejos.
¿Quién contrata, principalmente, tus servicios?
–Los ámbitos en los que más me muevo son los museos, las instituciones culturales y el coleccionismo privado. También trabajo mucho con organizaciones sociales. No sé, en un mismo mes puedo estar en una organización social que trabaja con personas con discapacidad en México y con un privado en Moscú.
–Le Corbusier, el arquitecto, quien también utilizaba el cemento –no muy bien visto en su época– usaba mucho el color para ampliar y dividir los espacios. Claro, sus tonos no eran tan brillantes como los tuyos…
–Un poquito más apagados, pero primarios, siempre primarios.
–Cuando abordás un trabajo en interiores, pensás también en eso?
–En realidad, hay algo por lo que le tengo mucho aprecio a la pintura y al tipo de pintura que he desarrollado, que es una adaptabilidad muy fuerte, muy grande. Me interesa ver cómo opera también, cómo actúa el color en el interior, pero, necesariamente, hay que cambiar el procedimiento. No es lo mismo el impacto de la gran distancia, de proyectar una mirada a lo lejos, que una figura que va a estar muy cerca en una zona de paso, no es lo mismo una habitación que un living. Hay diferencias . Sí o sí cambia. La obra actúa en cada contexto de alguna manera.
–Tenés referentes de pintores clásicos, expresionistas, alguien que te guste?
–No tanto, no como para traerlos como algo relevante.
–¿Usás látex, acrílicos, aceites?
–Me gusta pensar la cadena de producción de las obras. Trabajo con látex, que es pintura acrílica, uso rodillos, pinceles, con materiales que son casi de albañilería, muy básicos, además de algunos instrumentos como choclas, niveles, plomadas. Son herramientas que las puedo encontrar en cualquier lugar del mundo. Esto, de trabajar mucho en viajes y no poder trasladar mis herramientas, me ha hecho desarrollar una técnica que permita cierta adaptabilidad. También están los medios de elevación, uso maquinaria pesada, grúas, de pluma o tijera, o andamios, escaleras. Trabajo con mi equipo, sin el cual no podría hacer nada.
–¿Te han propuesto un proyecto de pinturas antes de comenzar una construcción?
–No todavía, me gusta trabajar sobre lo preexistente, es un desafío, por eso me gusta mucho la arquitectura colonial, patrimonial, con armamento, con carga arquitectónica. Ese preexistente me resulta muy rico para proponer extensiones.
–Vos sos autodidacto, ¿verdad?
–Sí.
–No obstante, ¿has estudiado por tu cuenta teoría del color, fundamentos básicos de arquitectura, para que ese conocimiento te ayude a encarar una obra?
–Me gusta decir que soy autodidacto y que me formo en contacto con otros. Es para señalar que no he pasado por la universidad. Me gusta decir que entré a la universidad por la puerta de emergencia. Doy clases en varias universidades.
–Por experiencia…
–Exacto, por idoneidad, me he formado por fuera. Todo lo que he estudiado ha sido con maestros, en talleres, de manera independiente.
–Las formas curvas de tus trabajos, ¿son expresamente así para suavizar la rigidez de las condiciones, tan estructuradas, de los 90 grados? ¿Lo pensaste así o te salió de esa forma?
–Sí, exactamente, es geometría blanda para suavizar la rigidez.
Referentes del arte
–Algunas de tus formas me remitieron a Kandinsky. ¿Ves algo de él en tu trabajo?
–Por supuesto, el uso del color, la forma de generar tensiones. De esas, tengo miles de referencias. A uno le robo una cosa; a otro, otra. Al final, soy un buen estafador.
–Charly García decía que todos aprendimos robando. ¿Usás láser para demarcar y definir los límites de la obra en las paredes de los edificios que intervenís, que parten de la fotografía primigenia?
–Depende de las condiciones del proyecto. Si la pared es completamente lisa, hago marcas para tener referencias, como si fuera una retícula, una cuadrícula perfecta. Entonces, después, las líneas se continúan a partir de esa retícula y, cuando podemos, usamos un proyector. Hay un desafío, sobre todo para hacer que las líneas queden fluidas. Por lo tanto, hemos desarrollado algunas técnicas con mi equipo para resolver eso. Los chicos, para la obra de Mendoza, utilizaron un proyector. En el espacio público, muchas veces, no se puede usar maquinaria pesada después de las 8 de la noche, como sucedió en Viena hace unos meses. Por lo tanto, si necesito usar la grúa, que hace mucho ruido, no me puedo elevar. Está bueno, es un lindo proceso, pero no sabés lo que sufrimos cada vez: es difícil.
¿Cuántas personas trabajan con vos?
–Depende del proyecto. Acá, en la obra de Mendoza, hubo tres personas, que trabajaron durante quince días. En una, en Milán, éramos 14, contando los runners, la gente que se encargaba en la base, y nos llevó 25 días la realización; las condiciones eran muy difíciles. En Viena trabajamos once, con equipos rotativos, porque en la grúa solamente puede haber dos personas y no pueden estar más de cuatro horas, según ordenanza.
¿Tus colaboradores, también sugieren? Porque, digamos, son…
–…las manos, las extensiones.
–Claro, tu extensión, exactamente, diría Marshall McLuhan, ¿no?
–El medio es el mensaje…
–Sí, y que la ropa que usas es una extensión de tu cuerpo. Entonces, esa gente, aparte de ser tus manos, ¿también sugiere cosas?
Por supuesto, también son mi apoyo psicológico. Además, soy bastante permeable, sobre todo con los chicos con los que trabajo siempre. Ellos entienden muy bien mi idea, suelen hacerme sugerencias cuando ven algo que está bueno, para que se vea de otra manera.
–¿Hay proyectos que deben detenerse o quedan inconclusos?
–Puede suceder que estén los permisos firmados y salte un vecino que se oponga, por ejemplo. También, que una máquina se rompa y yo ya tenga la agenda cerrada; por lo tanto, no pueda arreglarse y me tenga que ir. Son las propias circunstancias de la vida. También el clima; si llueve o nieva o hace muchísimo calor o mucho frío no se puede trabajar. La pintura, con mucho frío o mucho calor, se rompe. Hice una residencia en Cuba en 2023 y fuimos o 23 días y no pudimos trabajar nada porque llovía al loco.
–¿Y hacés restauraciones?
–Sí, además tengo un pequeño protocolo de mantenimiento y restauración. Por lo general, cuando son invitaciones institucionales, museos, centros culturales, departamentos de urbanismo, etcétera, quieren preservar la obra. A veces, los privados también y, cuando son proyectos un poco más autogestivos, no importa que se deteriore, importa la acción en el momento.
–Claro, la acción de arte.
–Me parece que están bien las dos formas. No tengo una preocupación porque sobrevivan, no prefiero siempre la preservación. Ante las inclemencias del tiempo, de algún modo, la obra actúa también.
Contacto IG: @elianchali