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8 de octubre de 2009
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SEMINARIO PARA INTÉRPRETES

?Volver a la energía animal que perdimos?

El director estadounidense está en Mendoza para dictar su taller de técnica Suzuki. Una vivencia del arte en cuerpo y espíritu a pleno.

Durante dos semanas se desarrollará en Mendoza un seminario de técnica Suzuki dictado por el actor y director teatral estadounidense Kameron Steele, con la colaboración de su esposa, la actriz mendocina radicada en Estados Unidos, Ivana Catanese. En estos días previos, el maestro dialogó con El Sol para explicar de qué se trata esta metodología y para invitar a los interesados a participar en esta capacitación. Steele posee una amplia formación en teatro y ha desarrollado una técnica de entrenamiento actoral con una particular estética a partir de la creada por su profesor, Tadashi Suzuki.


     ¿Qué es la técnica Suzuki? El método fue creado por Tadashi Suzuki, quien actualmente tiene 70 años, y consiste en una serie de ejercicios básicos para estimular y fortalecer la concentración y tener una profunda conciencia de tu cuerpo en quietud. Es un concepto de movimiento en la quietud. Los ejercicios son casi imposibles de hacer, te llevan a un límite físico, en términos de respiración, equilibrio, velocidad, en cuanto a hablar en lenguaje poético, todo al mismo tiempo.


    Entonces, a través de esta crisis psicológica y física, podés descubrir algo nuevo cuando estás en ese trabajo de concentración. Es muy similar a entrenar para los Juegos Olímpicos, con la diferencia de que hay una historia que se está contando. Es entrenamiento básico para cualquier clase de intérprete, bailarín, actor, comediante, etc. Uno de los grandes errores es que se cree que es un método japonés que está sólo relacionado con el teatro kabuki o el teatro noh y no es así. Este verano, por ejemplo, actué con Suzuki en El rey Lear, de William Shakespeare, con dos actores estadounidenses, dos coreanos, un alemán y cuatro japoneses. El rey Lear estaba interpretado por el alemán, lo que nos unía era este vocabulario común, que es el método, por lo que no importaba que se estuviera hablando japonés.


    ¿Cuánto tiempo estuvo al lado de Suzuki, formándose Yo estudié en la Universidad de Northwestern (Chicago) y estuve un año de intercambio en la universidad de Waseda en Japón, donde empezó Suzuki su elenco en 1966. Tadashi está conectado con esta universidad y llegué a él a través de mi profesor en Waseda, de la escuela Kita de noh. Tomé su curso en las montañas de Toga, un lugar apartado, distante de la ciudad –como Plaza de Mulas acá– un sitio hermoso, con un lago. Allí se realiza desde 1982 un importante festival de teatro experimental que reúne a personalidades del mundo.


     Yo tomé mi taller y Suzuki me invitó a formar parte del elenco. De mis 21 a 25 años estuve en la Suzuki Company of Toga (SCOT). Antes, en mi universidad, yo había estudiado todo lo del trabajo imaginario, mucho de lo psicológico, que es muy importante, pero me parecía que faltaba lo corporal. En la SCOT estuve hasta el 94, luego volví a trabajar como actor en diferentes cosas comerciales, y convencionales, hasta que en el 99, estando con Robert Wilson, nos conocimos con Ivana en el II Festival Internacional de Buenos Aires y empezamos a trabajar juntos, yo como director y ella como actriz.


    Siempre traduciendo y adaptando obras, hasta que en el 2003 creamos nuestra propia compañía The South Wing –El ala sur–. En ella aplicamos esta técnica nuestra, que consiste en la enseñanza básica de seis ejercicios y además se agrega la propia estética. Igualmente, cuando se da el taller pasa eso, se da la base, las herramientas básicas y el actor lo aplica como lo quiera. Por ejemplo, Ivana hizo la voz de un personaje de Franka Potente en la película del Che Guevara, en un estudio de filmación en un cuarto con la imagen, los audífonos, el texto y hay que reproducir las emociones de la actriz, coincidiendo con lo que ella muestra en la imagen, y es muy difícil para que no parezca falso.


    Entonces se puso a hacer su entrenamiento y, gracias a eso, pudo copiar su estado emocional para transmitirlo a la vez que respetaba el movimiento de sus labios. Ahí notó todo lo que le ayudó tener incorporado el método. Yo lo enseño en dos semanas, pero esto se sigue perfeccionando individualmente y requiere un permanente entrenamiento como cualquier disciplina.


     Además de la formación en el entrenamiento, ¿cómo afectó su contacto con este maestro su manera de entender el teatro? Antes pensaba que el teatro era algo difícil de transmitir entre diferentes culturas, porque depende del idioma, lo que no sucede con la música y la danza. Pero Suzuki tiene un fuerte contacto con la música y la danza, entonces, al trabajar con obras que todos conocen o narraciones simples podés jugar con el idioma, porque no es tan importante que el público entienda los textos. Con el teatro de Suzuki, yo vi que es posible ir más allá del idioma, la estética es más importante que el idioma. Entendí que el teatro también puede trascender culturas e idiomas igual que la música y la danza. Incursionó en el teatro noh, ¿qué me podría contar de esa experiencia? En EEUU lo estudiaba en la universidad y luego, en Waseda, Japón, en la escuela Kita.


     Existen muchas escuelas de este tipo de teatro. Los movimientos y el estilo están ya definidos y, cuando estudiás, sobre todo siendo joven, no sentís que creás, porque es algo que no cambia, tiene estructuras fijas y definidas. Es una tradición interesante pero estática. Suzuki estaba inventando cosas nuevas, algunas relacionadas con el noh pero también con el kabuki, el ballet. Es bien ecléctico. Algunos piensan que es una nueva forma de teatro noh, pero yo no creo que sea así. La técnica también puede integrar a quienes hacen artes marciales, por ejemplo, en la compañía de Suzuki todos entrenan en los ejercicios básicos, iluminadores, actores, escenógrafos para compartir el mismo diálogo, comprender un mismo vocabulario, los técnicos tienen que respirar igual que el actor para estar conectados en un todo. Esto también es muy característico de la filosofía oriental, este concepto de que cada uno forma parte del todo, tiene que ver con la relación del hombre con la naturaleza.


     En el arte occidental, en el pensamiento influido por la Iglesia católica se separó el hombre del animal. El arte también con la idea occidental empezó a ser más pensado, más matemático que natural. Esto se trata de volver a los orígenes, a la tierra, a la energía animal que perdimos.


    ¿Qué me puede decir de su trabajo en el teatro de Robert Wilson en Estados Unidos? ¿Qué aportó a su visión de actor y director esa experiencia? A Wilson le gusta el trabajo de Suzuki y tiene una estética, pero no tiene un método de entrenamiento. Por eso, Wilson me encarga a mí preparar a sus actores, con mi entrenamiento. Yo vi más claramente la diferencia entre entrenamiento básico y la estética. ¿Qué me puede contar acerca de su compañía de teatro The South Wing? Comenzamos en el 2000 trabajando en el Watermill Center (NY) con gente de diversos países e idiomas, en la obra que hicimos participó gente de Argentina, México y EEUU. El nombre de la compañía surge porque ensayábamos en el ala sur del complejo Watermill, que en ese momento estaba desocupada. Wilson nos la prestó para desarrollar el trabajo allí.


    Luego nos contrataron para hacer un trabajo en el Hampton Shakespeare Festival y allí presentamos Hanjo. Desde entonces hemos trabajado en diversos sitios, como el Teatro Degollado y la Universidad de Guadalajara, (Guadalajara, México); La Bellone (Bruselas, Bélgica); Institut del Teatre (Barcelona, España); Teatro Galán (Galicia, España); Teatro Begat (Aix en Provence, Francia), en la Japan Society, el Lower Manhattan Cultural Council (LMCC) y Performance Space 122 (PS122) (New York, EEUU) y en el Hear Arts Center, donde somos artistas residentes y trabajamos en una obra, Secret rendezvous, basada en la novela homónima del escritor japonés Abe Kobo, adaptada para el teatro, que se presentará en abril del 2011, en colaboración con la compañía japonesa Nibroll, que hace la parte de diseño.


    ¿Qué opina del tratamiento que hace Yukio Mishima de las obras clásicas del teatro noh? Las obras fueron escritas para el teatro shingeki, el que vino después de la occidentalización yankee en Japón, entonces se temía a lo que se representaba en kabuki y a lo tradicional, porque transmitía el nacionalismo. Él tomó textos del escritor Zeami, de teatro noh y los occidentalizó. Mishima fue un japonés haciendo historia japonesa más occidental. Yo soy un estadounidense tomando la obra de Mishima para ponerla más japonesa y más estilizada. Nos empujamos uno a otro ¿Ha puesto en escena obras de Mishima con su compañía? Además de Hanjo, hemos hecho Aoi y ahora, en el workshop, trabajaremos sobre Sotoba Komachi.


    ¿Qué es lo más importante, a su juicio, para que un actor pueda estar en escena? Creer en la realidad que uno está tratando de representar. Creer que existe con todo su ser, lograr un nivel de preparación para poder llevar al público esa realidad. Entrenamos para que la técnica se automatice, para llegar a olvidarla y que surja en el momento de la actuación. ¿Cómo se inicia este contacto con Mendoza y cómo comienza a enseñar su técnica aquí? Fue en el 2000, a través de Vilma Rúpolo. Ella me invitó a dirigir el seminario final de los egresados de ese año. Yo dirigí Las Bacantes de Eurípides y la presentamos en la reapertura del teatro Mendoza.


    Junto con esto, yo enseñe la técnica y así fue la primera vez. Luego de eso dicté dos semanas de taller en el teatro Quintanilla, a través de Marcela Montero, y empecé en el 2003 un intercambio de entrenamientos con María Godoy y con Niní –su elenco–, Ivana y Carina Catanese. Hace tiempo que no enseño el método en Mendoza y la gente que lo conoce quiere probar hacerlo de nuevo. Hay otra gente nueva que está interesada, entonces, por eso vengo a enseñarlo. Además, recientemente ha comenzado a formar parte de los planes de estudio de varias instituciones referentes de teatro en Argentina y Europa. ¿En qué consiste el seminario que dará en Mendoza y cuándo se desarrollará? Este taller recurre a diversas disciplinas físicas para conseguir un acercamiento riguroso y balanceado por parte del actor a su energía animal, de modo de poder desenvolverla en el trabajo.


     El centro del entrenamiento consiste en ejercicios fundamentales de Suzuki, explorados junto con estados emocionales y elementos de improvisación y la técnica de resonadores desarrollada por Meredith Monk. Los participantes terminarán este seminario de dos semanas pudiendo completar sesiones de training de tres horas sin pausa, en las que se involucrarán el cuerpo, la voz y la imaginación. En conjunto con el taller, colaboraré con Ivana Catanese y María Godoy en realizar una producción de Sotoba Komanchi. Habrá un intercambio entre los tres para desarrollar un lenguaje único al grupo, usando música original en vivo, y la producción se realizará con integrantes del taller que estén interesados.


     El seminario comienza el lunes 26 de octubre y termina el sábado 7 de noviembre. Se desarrollará con una rutina de tres horas por día, seis veces a la semana, por dos semanas, de lunes a sábados de 14.30 a 17.30 en el teatro Independencia. La oportunidad de recibir una capacitación de alto nivel está al alcance. Para informes, inscripción y consultas dirigirse a Ivana Catanese, thesouthwing@ mac.com o llamar al 0261 155039660. También se puede visitar el sitio www.thesouthwing.org.

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